Skandal(e) im Museum: eine alte Angelegenheit

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Am Freitag, den 14. Oktober, betraten zwei Aktivisten von Just Stop Oil (eine Bewegung, die sich für einen Stopp britischer Öl- und Gasprojekte einsetzt) ​​die National Gallery in London und warfen Heinz Tomatensuppe auf die Sonnenblumen (1888) von Van Gogh, bevor sie in der Ausstellungshalle ihre Hände an die Wand kleben. Sofortiger und stratosphärischer Skandal.

Ob Suppe bzw Brei, erfüllt die Medienberichterstattung über diese Vorfälle perfekt ihre Aufgabe, die Umweltursache bekannt zu machen. Sie schließen durch ihre skandalöse Wirkung auch ihre eigene Rechtfertigung ein, indem sie demonstrieren, dass der Angriff auf die Kunst uns fortan mehr empören würde als der auf die Lebenden... Sonnenblumen durch Glas geschützt zu werden, selbst eine Metapher für diesen Schutz der Kunst, erhält durch die vorgetäuschte Aggressivität dieser Aktion erst eine symbolische Bedeutung. Um seine Relevanz und Grenzen zu diskutieren, ist es hilfreich, auf die Geschichte des künstlerischen Aktivismus und der Interventionen in Museen zurückzugreifen.

Kunst oder Aktivismus?

Klären wir zunächst ein Missverständnis auf: Die Aktivisten von JSO beanspruchen, auch wenn sich ihre Aktion eines künstlerischen Repertoires bedient, nur die politische Dimension ihrer Inszenierung, und das Video der Sequenz bezeichnet in der Tat eine bewusste Umgehung jeglichen Versuchs des Ästhetizismus, und zwar eine gewisse Ungeschicklichkeit. Aber wir können Spaß haben, die Dinge durch das andere Ende des Teleskops zu betrachten: Wenn sie den "künstlerischen" Charakter ihrer "Veranstaltung" behauptet hätten, wäre der Skandal mit Sicherheit viel geringer, sogar schlimmer gewesen. Die Überschreitung wird besser unterstützt, wenn sie von einem Künstler unterzeichnet wird, als von einem Aktivisten. Was im Übrigen die Reichweite ihrer Botschaft etwas bestätigt: Kunst ist zu einem beruhigenden Signifikanten geworden, domestiziert und teilweise harmlos, ein Spiegel unserer Neurosen, der nur zur Reproduktion führt.

Kleiner Vergleich: Ihre Aktion war viel weniger gewalttätig (und schmutzig) als die des Künstler-Performers Piotr Pavlenski, Autor eines inszenierten Happenings ad hominem (Und Ad-Penem) gegen Benjamin Griveaux, die ihrerseits die Grenze der Simulation überschreitet. Aber Pawlenskis Forderung löste bei weitem nicht den gleichen moralisierenden Aufschrei aus. Weil sein Autor ein Künstler war. Sicherlich auch deshalb, weil die öffentliche Meinung Van Gogh mehr mag als seine jetzigen Führer, aber das ist eine andere Geschichte... Der Vergleich zeigt jedenfalls, wenn es noch nötig wäre, die winzige Hauchdünnheit dessen, was er von der Grenze zwischen Kunst und Nicht- Kunst: Definitionen sind nicht länger eine Frage von Kontext, Rezeption und werkexternen Parametern, die Nelson Goodman nannte die „Allographisierung“ der Kunst.

Anklänge an die Geschichte der Performancekunst

Dennoch ist auch die Aktion der JSO-Aktivisten Teil dieser künstlerischen Geschichte der Performance und künstlerischen Interventionen. Die entsetzten Kritiker, die nur die rosa Haare und die Aufschriften auf den T-Shirts sahen, haben viele Hypertexte übersehen (freiwillig oder nicht, das ist nicht die Frage: ein Netz von Zeichen taucht auf), deren vollständige Aufzählung mühsam wäre: die Großes Glas von Duchamp, Aktionsmalerei, das Warhols Campbells Suppe, "starts" des Künstlers Fluxus Volf Vostell, und sogar die festsitzende Banane on a wall von Maurizio Cattelan… Die Liste à la Prévert wäre uninteressant, aber das Zusammenspiel der Echos ist ohrenbetäubend, gerade weil die jüngere Geschichte der zeitgenössischen Kunst aus dieser progressiven und beunruhigenden Verwechslung von Ästhetik und Politik besteht.

Wie für dieHandwerkskunst Geste des Vandalismus ist auch eine alte Geschichte, die bis in die historischen Avantgarden zurückreicht: Dadaistische Traktate und Manifeste sind von nihilistischer Ironie durchdrungen von (metaphorischen) Rufen nach Abwrackung, während Tristan Tzara die Kunst mit "einem Dichter mit kaputtem" verglich Rippen wie Picabia, die alle Knochen und die Glasrosen bricht". Derselbe Francis Picabia, der in seinem verkündete Kannibalen-Manifest (1920) :

„Du bist der Meister von allem, was du zerbrichst. Wir haben Gesetze, Moral, Ästhetik geschaffen, um Ihnen Respekt vor zerbrechlichen Dingen zu geben. Was zerbrechlich ist, soll zerbrochen werden. Testen Sie einmal Ihre Stärke; Danach fordere ich Sie heraus, nicht fortzufahren. »

Und Picabia schließt mit einer beredten Umkehrung: „Was du nicht brechen kannst, wird dich brechen, wird dein Meister sein. »

Und schon lange davor Pinoncelli, der sich berühmt machte, indem er urinierte und das Urinal beschädigte (Fontäne) von Duchamp, lange vorher Banksys selbstzerstörendes Kunstwerk, dort war Österreicher Gustav Metzger, Erfinder der "selbstzerstörerischen Kunst", der Kunst, die sich selbst zerstörte: Die Gemälde, Installationen wurden der Natur angeboten, ihren Korrosionskräften, die, indem sie auf die Werke einwirkten, sie deformierten und den Platz des Künstlers und des Pinsels einnahmen . In einem ganz anderen Register findet sich der Rückzug des Künstlers zugunsten des Werks der Natur oder des Kosmos in der „Arte povera“, in der „Land Art“, in tellurische Performances von Ana Mendieta… Es ist endlos.

Zusamenfassend. Der Kampf zwischen Kunst und Leben, die Dramatisierung der Spannung zwischen Objekt und Geste sind wiederkehrende Topos der zeitgenössischen Kunst, mit denen ein Teil längst die Verdinglichung der bürgerlichen Kunst angeprangert hat, die Devitalisierung von Werken in Museen, ihre Kommodifizierung, ihre Institutionalisierung und deren Finanzialisierung. Dieser vitalistische Teil der zeitgenössischen Kunst, der einen guten Teil der Performancekunst einnimmt, ist seit langem (zumindest Beuys und Abramovitz) Eintritt in Museen, ein Paradoxon, das oft von verschiedenen und unterschiedlichen Kommentatoren hervorgehoben wird.

Museen und Aktivismus

Die Geschichte des Aktivismus in Museen ist ebenso umfangreich: Man kann sich vorstellen Bett Stück (1972) von Chris Burden, sondern vor allem zu den Protestaktionen der Gruppe Fluxus, die in den 1962er Jahren unternommen wurde, um die Devitalisierung der Kunst zugunsten einer bürgerlichen Kunst anzuprangern, kommerziell und harmlos, von der Welt abgekoppelt und für ein amorphes und apathisches Publikum vorverdaut. Die ersten Fluxus-Festivals sind Skizzenserien, in denen man ein paar Klaviere vermasselt, den Kopf in einen Pinsel oder den Körper in eine Geige verwandelt. Anders als im Fall von Sonnenblumen die einer Ideologie gehorcht, war die Öffentlichkeit dieser Ereignisse fassungslos, gleichzeitig durchzogen von Gelächter und Skandal vor diesen postdadaistischen Possenreißern. Unter den berühmtesten Fluxus-Demonstrationen und Streikposten, Da war 1963 die Demonstration mit Henry Flint vor dem MoMAUnd Streikposten gegen Stockhausen-Konzerte, einen Komponisten, den sie zum Symbol der offiziellen europäischen und reaktionären Kunst gemacht hatten.

Schließlich gab es Joseph Beuys, der den Weg zu einer wahrhaft aktivistischen, also von einer Sache getriebenen Performance ebnete, was bei der Dada- oder Fluxus-Agitation nicht der Fall war, geschweige denn gerichtet und beabsichtigt. Beuys ist der Erfinder des künstlerischen und ökologischen Agit-Requisit, was mehrere Aktionen belegen: Moor-Aktion (1971), eine der ersten Aufführungen von Umweltaktivismus, die gegen die Austrocknung eines Binnenmeeres in den Niederlanden protestierte; Ich mag Amerika und Amerika mag mich (die Aufführung mit dem Kojoten); 7000 Chenes präsentiert auf der Documenta in Kassel 1982 – um nur einige Beispiele zu nennen.

„Unschärfe zwischen Kunst und Leben“

Mit dieser Tradition der „Verwischung von Kunst und Leben“ („blurring of art and life“, so der Ausdruck vonAllan kaprow), die die Kunst teilweise in den Dienst der Politik stellten. Die Femen, die Guerilla-Mädchen oder Muschi Riot haben uns an diese Mischung aus Kunst und Aktivismus gewöhnt, und das schon sehr lange.

Das Bestreuen mit Tomatensuppe stellt eine Geste der Entartung und Desakralisierung eines Kunstwerks dar, das weltberühmt ist und durch seinen Preis fetischisiert wird – eine der ersten Reaktionen der Empörten war tatsächlich, sich an den Marktwert des Kunstwerks zu erinnern Sonnenblumen, obwohl dieses Werk zu einer öffentlichen Sammlung gehört. Eine solche Perspektive läuft also keineswegs auf eine „Artifizierung“ (Verwandlung in ein Kunstwerk) des Handelns von JSO-Aktivisten hinaus und damit noch weniger auf eine Legitimierung, „weil es Kunst wäre“: Kunst ist der Kritik ebenso verpflichtet wie Militanz . Die Resonanzen mit der Kunstgeschichte sind weder für noch gegen sie, aber sie bieten uns andere kritische Werkzeuge, um der Polemik ein wenig zu entkommen und den Blickwinkel zu ändern. Die Verwandtschaft mit Beuys zum Beispiel gilt in ihrer ganzen Ambivalenz: Der deutsche Künstler stört immer noch durch seine Nähe zur Anthroposophie, seine größenwahnsinnige „Heiler“-Persönlichkeit, sein Recycling von Nazi-Symbolik zum Zwecke der „Wiedergutmachung“ …

Die schiere, aber medienwirksame Irritation, die dieser (letztendlich harmlose) Eingriff in der Nationalgalerie auslöst, dient dazu, den Kontext der Rezeption offenzulegen – und die Offenlegung des Kontexts ist oft das ultimative Ziel der Performancekunst, von den Künstlern selbst oft als "umweltfreundlich" bezeichnet : unsere Zeit ist gesättigt mit Transgression, Buzz, Disruption, aber auch sehr realen Angriffen auf Kunst und Meinungsfreiheit. Es ist nicht verwunderlich, dass diese Art von Einbruch schlecht ankommt. Darüber hinaus schadet ihr der ideologische Dualismus, der als Rahmen für die Intervention dient: Neben der Tatsache, dass die Gegenüberstellung von Natur und Kultur ein potenziell gefährlicher Antihumanismus ist, ist die Behauptung, dass die Kultur geschützter wäre als die Natur, bestenfalls von beunruhigender Naivität und Ignoranz. Es nimmt nichts von dem Interesse, sich daran zu erinnern, dass Kunst trotz der extremen Artifizierung unserer Umwelt weiterhin Leben braucht, um zu existieren. Diese leblose Kunst ist nur Zombie-Kunst. Es war (vielleicht) diese Meditation, zu der uns Pascal Rambert eingeladen hat Inszenierung des Gilgamesch-Epos im Sonnenblumenfeld auf der Insel Barthelasse in Avignon….

Lassen Sie uns auf jeden Fall darauf achten, Natur und Kultur nicht zu widersprechen, indem wir den Aphorismus von Oscar Wilde ("Die Natur ahmt nach, was das Kunstwerk ihr bietet") und Robert Filliou ("Die Kunst macht das Leben mehr interessanter als Kunst“).


Vielen Dank an die Regisseurin Yaël Bacry, die durch ihre Überlegungen und unseren Austausch dazu beigetragen hat, diesen Artikel zu bereichern.

Hinweis: Isabelle Barbéris wird live in der Show sein Zeichen der Zeit, auf France Culture, Sonntag, 30. Oktober, von 12:45 bis 13:30 Uhr

Isabelle Barberis, HDR-Dozent für Literatur und Kunst, Pariser Stadtuniversität

Dieser Artikel wurde von neu veröffentlicht Das Gespräch unter Creative Commons Lizenz. Lesen Sie dieOriginalartikel.


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